، میان و نتیجه تشکیل شده است که هر یک بخش مهمی از کل را در بردارد.
فیلم روایت کشمکش شخصیتها درمتن هاست. سه نوع شخصیت را در فیلم ها می توان باز شناخت: مثبت، منفی و خاکستری. بسته به ژانر فیلم ممکن است شخصیت های خاکستری حضور بیشتر و یا کمتری داشته باشند؛ اما به هر حال در متن هر فیلم خواه نهان و خواه آشکار روایتی اخلاقی از نیکی و بدی مستتر است که هر شخصیتی سهمی از آن را با خود دارد.
امروزه فیلم یکی از مهمترین روایت های در دسترس ماست که نقش قابل توجهی در شکل دهی به معرفت و شناخت ما از اکنون، تاریخ و خیر و شر دارد. از این رو اهمیت دارد که روشن سازیم فیلم های مختلف چه روایت یا روایت های اخلاقی را بازنمایی می کنند؟ چه امری را خوب و چه امری را ناپسند می شمارند؟ این اعمال نیک و بد چه سرانجامی در فیلم پیدا می کنند؟ و سرانجام جامعه به جهت اخلاقی چگونه بازنمایی می شود؟
از جمله ابزارهای موجود در زندگی بشری که از طریق آن به خلق و باز تولید نشانه های فرهنگی در دوران مدرن پرداخته می شود،سینماست.
سینما یکی از معدود هنرهای هفت گانه ای ست که در تقسیم بندی مدرن امکان برخورداری از بازنمایی عناصر و مولفه های صوتی- تصویری را داراست. این رسانه از سویی به تغییر جهان اطراف بشر امروزی دست زده است و از سوی دیگر لازم است تا برای فهم نحوه ی تاثیر آن در حوزه ی شناخت بشری از شیوه های مدرن بهره جست. نشانه شناسی یکی از این طرق است که می توان به وسیله ی آن به چنین مهمی نائل شد. (شریعتی وشالچی، ۹۶)
| جهت دانلود متن کامل پایان نامه به سایت azarim.ir مراجعه نمایید. |
ویژگی تأثیر گذار بودن نوشته های بیضایی،در زبان و نوشتار اوست که ارتباطی ویژه و جدا نشدنی بین اثر و مخاطب ایجاد می کند ،چه در اثری مانند مرگ یزدگرد که متنی بسیار ادبی و سنگین برای عوام دارد و چه در باشو،غریبه کوچک که گویش گیلکی دارد و فهم زبان برای افراد غیر، در ابتدا ی شروع داستان کمی دشوار است، اما ویژگی های سبکی بیضایی به گونه ای است که این ارتباط با این شرایط نیز قطع نمی شود و این ویژگی یک فیلمنامه خوب است که آن را تبدیل به فیلمی موفق، تأثیر گذار و فراموش نشدنی می کند.
۳-۲ تدوین
تدوین به جای نشان دادن واقعیت در پی اندیشیدن به واقعیت است. تدوین در بهترین حالت جهان بینی نظریات کارگردان را آشکار می کند و نه خود موضوع را. تدوین آفرینش یک معناست که در خود تصاویر به گونه ای عینی وجود ندارد و تنها از نسبت میان این تصاویر به دست می آید، نسبتی که ساخته و پرداخته نیت یا اراده ی کارگردان و تدوینگر است. تدوین، حتی اگر سینماگر نخواهد، یک معنا را برجسته می کند و در تحلیل نهایی، یک معنا را حفظ می کند، تدوین معنایی را که مقصود سینماگر است باقی نگه می دارد. (احمدی، ۱۳۸۹: ۱۷۹)
۳-۳ اسطوره در سینمای بهرام بیضایی
در این جا نام تعدادی از اساطیر مهم ایرانی آورده می شود که دلیل انتخاب آن ها، استفاده بهرام بیضایی از این اساطیر و یا اشاره ای بر آن ها در فیلمنامه هایش بوده است.
۳-۳-۱ مهر / میترا
مهر در اوستا میثر Mithra و در پارسی باستان و سانسکریت میترا Mitra آمده است و در اوستا «میثر» به معنی پیمان و معاهده است، همچنین نام ایزد فروغ یا فرشته روشنایی است. در زبان فارسی مهر به معنی خورشید به جای مانده و نیز نام هفتمین ماه از سال و شانزدهمین روز از هر ماه است.. (رحیمی ورهبین، ۱۳۸۳: ۳۴)
مهر همراه با خورشید از مشرق به مغرب می رود پس از فرو رفتن خورشید نیز به زمین می آید و بر پیمان ها نظارت می کند و برای بهتر انجام دادن چنین وظیفه ای صفت خدای همیشه بیدار را دارد و هرگز خواب به چشمانش نمی آید. (آموزگار، ۱۳۸۱: ۲۰) مهر همچون میانجی میان خدا و مردمان، رهاننده یا رستگار کننده یا رهایش گر مردمان است از این رو صفت و لقب برجسته ی او «سوشیانس» است به معنی رهاننده (مقدم، ۱۳۸۸: ۶۸)
۳-۳-۲ ناهید/ اناهید
ایزد بانویی با شخصیتی بسیار برجسته که جای مهمی در آیین های ایران باستان به خود اختصاص می دهد. آناهیتا پاکی و بی آلایشی معنی می دهد. این ایزد بانو با صفات نیرومندی، زیبایی و خردمندی به صورت الهه ی عشق و باروری نیز در می آید؛ زیرا چشمه ی حیات از وجود او می جوشد و بدینگونه «مادر خدا» نیز می شود، به عنوان ایزدبانوی باروری، زنان در هنگام زایمان برای زایش خوب و دختران برای یافتن شوهر مناسب به درگاه او استغاثه می کنند. او نطفه ی مردان را پاک می کند و زهدان زنان را برای زایش آماده می سازد. (آموزگار، ۱۳۸۱: ۲۴-۲۲)
۳-۴ بن مایه های مشترک در آثار بیضایی
۳-۴-۱ زن در آثار بیضایی
با توجه به این که سینما یکی از مظاهر تمدن جدید هنر، صنعتی است که نمی توان منکر تأثیر شگرف و گسترده ی آن بر فرهنگ عامه بود، زیرا بر مبنای مقتضای ماهیت خود می توان پیام هایی را متناسب با نیات درونی فیلم ساز به گروه مخاطبان و پیام گیران منتقل سازد. سینما،عنوان زبان احساس، تعقل و تبلیغ،هنری تکنولوژیک است که نقش اساسی در تحول فرهنگ ها و اصطلاح نگرش ها و الگو سازی برای انسان ها و عصر ها دارد.
این ابزار فرهنگی در بستر نظام فرهنگی می تواند اشاعه دهنده ی باور های فرهنگی آن نظام باشد همچنین نقش به سزایی در به تصویر کشیدن و تثبیت جایگاه زن در جامعه دارد.(وریجی کاظمی و جوادی یگانه،۲۰۲)
البته همانطور که پیش تر ذکر آن رفت، هر فیلم خوب، نیازمند داشتن فیلمنامه ای موفق است.بیضایی در معرفی زنان و جایگاه آن ها در جامعه ی ایرانی در دوران مختلف اعم از دوران تاریخی ایران(قبل از اسلام)، دوران گذشته(اوایل انقلاب) و همچنین دنیای معاصر، با توجه به نیرو و توان واقعی آن ها دیدی ویژه و خاص و البته صادقانه داشته است و به خوبی وضعیت او را در مقابل جامعه ی مرد سالار و مشکلات آن نشان داده است.
او برای این امر به ریشه ها ی وجودی زن در تاریخ و اسطوره برگشته و آن را در زنان امروزی به نمایش گذاشته،ریشه هایی که اغلب به دست فراموشی سپرده شده اند، ریشه هایی که از الهه گان بزرگ ایرانی _آناهیتا_ گرفته شده.بیضایی با رویکردی پست مدرن در جامعه ای نه چندان مدرن اما معاصر ایران آن ها را به تصویر کشانده است.
زن در آثار بیضایی، یک زن در واقع آرمان خواه جامعه ی ما را نشان می دهد، به گونه ای نشان دهنده و نماد آرمان و گونه ای از اسطوره ها و مفهوم ما در ناخودآگاه یا «مادر مثالی» نشأت گرفته،«مادر مثالی» که به آن کهن الگو ها می گوییم.این بحث را یونگ بنا گذاشت،یونگ معتقد بود که در ناخودآگاه همه ی انسان ها یک کهن الگو یا یک صورت مثالی مشترک است.
هر چیزی که رشد دهنده و پرورش دهنده است و هر چیزی که به ترتیبی می خواهد ما را به رشد و شکوفایی برساند و مهرش را نصیب ما کند و ما را مراقبت کند با مفهوم مادری در ارتباط است،این کهن الگو در آثار بیضایی به اوج خودش می رسد و زنان آثار بیضایی جنبه نمادین دارند.
بر خلاف زنان آثار بیضایی،زنان در آثار اکبر رادی(یکی دیگر از نمایشنامه نویسان معاصر بیضایی)، زنانی بسیار واقع گرا هستند آن ها دقیقا تصویری از جامعه ی خودشان هستند، زنی که با شرایط سخت جامعه می تواند سازگاری و هماهنگی داشته باشد.(یثربی،۷۵)
در واقع نوشتن و در مرکز قرار دادن زن در آثار بیضایی، در تأیید این امر نیست که او یک فمینیسم است چرا که در مصاحبه ای که با محمد عبدی داشته این نکته را اذعان کرده ؛«به نظرم فمینیسم تا موقعی که تبدیل به تهمت نشده بود،برای خودش معنای دیگری داشت.حالا بعضی برای تخطئه ی دیگران از این سوژه استفاده می کنند.به هر حال در افق زمانیکه کار را شروع کردم که پنجاه درصد جامعه_ و اگر نه بیشتر_ زنان هستند که من نمی شناسم،همچنان که فکر می کردم پنجاه درصد دیگر مردان هستند که من آن هارا هم نمی شناسم.در فرهنگ ادبی گذشته ی ما،غیر از شاهنامه و هزار و یک شب،هیچ پس زمینه ای برای شناخت انسان،مرد و زن و هر دو ،وجود ندارد.در حالی که تئاتر نویسی اصلا یعنی شناخت انسان، مردوزن و موقیت شان. وقتی این ضعف را در خودم کشفکردم، شروع کردم به کوشش در آموختن و دقت کردن در جهان پیرامون، و کوشش کردم از طریق نوشتن کشف کنم یا کشف را به صورت نوشته در بیاورم.این در واقع پذیرش نادانی ام نسبت به جهان و ساکنان آن بود».(عبدی،۱۳۸۳ : ۸۳-۸۲)
زنان در آثار بیضایی از جایگاه خاصی برخوردارند و حضور آن ها حتی مهم تر از حضور مردان است، البته این بدان معنا نیست که زنان جای مردان را می گیرند بلکه برعکس با ویژگی های زنانه خود، زمام امور را به دست می گیرند و سعی در ایفای نقش مردان ندارند، اما به طور مثال،زن در آثار مسعود کیمیایی، دارای درجه و دسته ه ای مختلف، از جمله ، زن نجیب، زن نا نجیب است که این تقسیم بندی بر اساس مقاله ای که توسط حمیرا آزمانی بر روی آثار مسعود کیمیایی انجام شده است(آزمانی،۶۸) و یا زن در آثار حاتمی کیا، که اکثرا حالتی ضعیف و احساساتی دارند و در تصمیم گیری ها با شک و تردید مواجه می شوند.
در مقاله ای تحت عنوان(نشانه شناختی تصویر زن در سینمای حاتمی کیا) نوشته ی سید محمد مهدیزاده و معصومه اسمعیلی،که بر روی چهار فیلم، زنان را در آثار نامبرده بررسی کرده، شخصیتی که از زنان آثار حاتمی کیا نشان داده شده، افرادی هستند که بیشتر وابسته یک مرد هستند هم برای تصمیماتی که می گیرند و یا راهی را که در زندگی خود انتخاب می کنند.
این زنان، زنان واقع گرای جامعه هستند که تا حدودی از ریشه های اسطوره ای خود جدا مانده اند و در گیر جامعه و دنیای پیش روی خود که اکثرا مرد ها برای آن ها ساخته اند، شده اند،اما همانطور که دیده می شود، زنان آثار بیضایی در بدترین و سخت ترین شرایط زندگی از ریشه ها دست نمی کشند و همچنین قوی و قدرتمند به راه خود ادامه می دهند و در آخر نیز پیروز مندانه از نبرد با مشکلات جامعه باز می گردند.
البته در آثار بیضایی نیز واقع گرایی وجود دارد، در واقع تمامی فیلمنامه های اتنخاب شده یک واقعه یا حقیقتی ساده و روشن را بیان می کنند،که تفاوت در نحوه ی بیان و ایجاز های نمایشی آن است که اثر را گاه به سوی فرا واقع گرایی یا آرمان گرایی هدایت می کند.
در باشو، غربیه ا کوچک،بهرام بیضایی به رغم توانایی در جهت بهره برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله ی واقیعت پردازی، با حذف کنش های اضافی مردم، و انتخاب کنش هایی که آمیزه ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می دهد، به پرداختی موجز و دقیق از زندگی _ و واقعیت_ دست می یازد.
مردمی که در واقعیت اثر بیضایی تجلی یافته اند،حضوری پررنگ،واقعی،زنده،و در عین حال نمایشی بر پرده دارند.عنصر تخیل و وهم،نیز جزئی عادی و جدایی ناپذیر از آن واقعیتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.
از این روست که حضور مادر باشو در هیأتی غریب در خطه ی شمال، صرفا از باور ساده ی ناشی از مهرورزی کودکانه خارج شده، به عنوان مابه ازای درونی نایی جان در صحنه ی پی جویی باشو، با نشان دادن مسیر در میان راه طوفانی، نیزکار می کند.در این جا تداخل وهم و واقعیت و آفرینش هنرمندانه در سه فصل از داستان به اوج خود می رسد؛
۱٫بازتاب واقعیت با بهره گرفتن از مضامین فرا واقعی
۲٫در هم تنیده شدن دو عامل ذکر شده به عنوان یک کل
۳٫در هم ریختن،تداخل و یکسان شدن عناصر زمان و مکان(عبدی،۱۳۸۳: ۲۰۶-۲۰۵)
در آثار اولیه ی بیضایی نیز، زنان حالت اسطوره ای خود را ندارند؛ در فیلم رگبار، زن شکل جدی به خود نگرفته بلکه فقط بچه ای دربغل دارد و پشت مرد خود ایستاده و حرفی نمی زند (همان،۱۱۷) اما این امر رفته رفته، حالتی تکاملی پیدا می کند و زنان جایگاه ویژه و جدی خود را در آثار بیضایی پیدا می کنند.
به طور مثال زن در مسافران (مادربزرگ) با عاطفه و محبتی که دارد مانع مرگ مهتاب و عزیزانش شده و این عاطفه او بود که آن ها را به خیال و باور او برگرداند و مانع از رفتن آن ها شد.
یا در سگ کشی این محبت و عاطفه گلرخ کمالی نسبت به همسر خود و ادای دین او، به ناصر معاصر است که تمام سختی ها را تحمل می کند و در میان راه این مسئله را نه در حد یک ادای دین بلکه بیشتر از آن، که برای امتحان خودش ادامه می دهد و تا آخر با موفقیت پیش می رود و همینطور در باشو، غریبه کوچک که اساسا بر محور محبت و عشق مادرانه می چرخد و مانند داستانی واقعی و مستندگونه، عشق مادرانه یک زن را به یک فرزند نشان می دهد و در چریکه تارا، باز موضوع بر سر مهر تاراست که مانع زندگی آشوب (برادر شوهر تارا) و درماندگی قلیچ و از همه مهمتر،مانع از رفتن مرد تاریخی شده که علی رغم پیدا کردن شمشیر،عشق تارا نمی گذارد که او برود و به زمان و دیار خود بپیوندد.
البته در میان، زن مورد نظر بیضایی با زنان معمولی کمی فرق دارد، آن ها علاوه بر داشتن محبت و مهر و عشق، دارای قابلیت های ویژه ای اند که می توانند آن ها را در پیشبرد اهداف بزرگشان یاری کنند، ویژگی هایی مانند صداقت، قدرت در تصمیم گیری، کنترل احساسات، منش رفتاری اندیشمندانه، صاحب تفکر و …که به طور کلی خنثی نیستند و منتظر اتفاق نمی نشینند بلکه خودسرنوشت و تقدیر را تغییر می دهند و دراین راه تمام آنچه را که دارند به کار می گیرند تا پیروز میدان شوند.
گویی زن اسطرلابی است که می توان از پهنه ی آن نه تنها مناسبات اجتماعی که همه هستی را رصد کرد، او آینه ای است برای وانمایی تاریخ و تاریخ حقیقی و روایتگر همه ی ستم هایی که انسان این سرزمین در طول تاریخ و در شرایط گوناگون ناچار به تحمل آن بوده است و زنان از این همه، سهمی بیش از مردان داشته اند. (اعلم، ۶)
اما به قول م.رایانی مخصوص، نکته این جاست که زن در جایگاه زنانگی خود طرح می شود، یعنی از آنچه هستند فراتر نمی روند، شاید زن ها در آثار بیضایی گاه قدرتمند ظاهر شوند پوزه ی صدها و ده ها مرد را به خاک بمالند؛ اما این عمل آن ها، از سرزنانگی وزن بودن آن هاست، هیچ گاه زن قدرتمند بیضایی، جاپای مردها نمی گذارد. (رایانی مخصوص ۶۱)
جایگاه حضور زن در آثار بیضایی بسیار مهم و قابل دیدن است و یا حتی می توان گفت اساسی است، این نگاه زنان را که در بعضی از آن ها، تبدیل به مادرانی مهر آور می شوند، دیدی کمابیش فمینیستی به آثارش بخشیده. زنانی که در این پنج فیلمنامه حضور دارند، زنانی قدرتمند در حیطه ی اجتماع و خانواده هستند، و تا آنجا پیش می روند که خلاف عادات مردسالاری جامعه مرد را به دنبال تصمیمات خود می کشانند.
زنان خلاف عادات جامعه حرکت می کنند و از درایت و هوش سرشار برخوردارند و این نگاه ریشه در اسطوره های ایرانی دارد که باز می گردد به الهه ی «آناهیتا» یکی از مهمترین الهه های ایران باستان.
زنان خلاف سنت حرکت می کنند، البته منظور سنت هایی است که حق زن بودن یا تا حدودی انسان بودن را از آن ها گرفته و این زنان، به دنبال احیای حقوق خود راه می روند شاید بتوان گفت (اتفاقا) موفق می شوند اما برای این کامیابی بهایی سنگین نیز می پردازند.
گلرخ کمالی در فیلم سگ کشی زنی است وفادار به شوهر و دوستدار او و این نکته از زمانی آغاز می شود که، گلرخ علاوه بر شک به خیانت نسبت به همسر خود او را ترک می کند، تا ناصر معاصر آزادانه تر تصمیم بگیرد و راهی را که می خواهد پیش ببرد.
و این وفاداری در آنجا جا به اوج خود می رسد که پس از بازگشت از شهرستان، حاضر است هر کاری بکند تا شوهر خود را از منجلاب بیرون بکشد و در نهایت عشق او منجر به پیروزی او می شود.
در نگاهی دیگر به فیلم، احساس ترحم نسبت به گلرخ، از سوی مخاطب برانگیخته می شود، اما نگاهی دوم نیز وجود دارد و آن رسیدن به یک پختگی و دستیابی به حقیقت است که گلرخ پس از طی مراحل سخت آن را کسب کرده و در پایان، این اوست که برنده شده و زندگی اش با وجود زخم هایی که برداشته اما رنگ و بویی عمیق تر به خود می گیرد.
گلرخ در این راه زخم هایی برداشته که در ابتدا خود را به دلیل ترک همسرش مستحق آن می دارد و راهی برای جبران غفلتش می داند، اما در نیمه ی راه، این مسأله را شخصی تر می کند و به خاطر ظلمی که در حقش به خاطر زن بودن شده، می خواهد که آن را به پایان برساند.
«حالا دیگر نمی تونم ول کنم، نه حالا دیگه به خاطر اون نیست، به خاطر خودمه.
من نمی تونم شکست بخورم. من قیمت زیادی پاش دادم، از تحقیر و التماس تا …»(بیضایی،۱۳۹۲ :۸۸)
در این باره هوشنگ علم می نویسد: سگ کشی در روایت ظاهری اش نمایشگر مظلومیت زن در جامعه ی مرد سالار است. جامعه ای که با نگاه (زن – کالا) نگر، به مرد اجازه می دهد از (زن) به عنوان ابزاری برای منافع ومطامع خود بهره جویی کند. اما در پس و پشت این لایه ظاهری، بیضایی، بی مقداری و حقارتی مردانی را هم که در چنبره ی باورهای غلط سودازدگی هایشان سرگردان مانده اند، در آینه ی حضور زن به نمایش می گذارد.
نمایشی که نه فقط در قالب زمان فیلم که حتی بعد از خروج تماشاگران از سالن تاریک سینما در ذهن او تداوم می یابد و حس انزجار نسبت به مردانی را که درنهایت نصیبی جز قربانی شدن ندارند تداوم می بخشد. (اعلم،۶)
در ابتدای فیلم، همزمان با رفتن جواد مقدم شریک ناصر معاصر، همسر او، گلرخ باز می گردد و در یک تحلیل جانشینی، گلرخ جانشین جواد مقدم می شود، و به جای این که هواپیمای جواد مقدم بلند شود هواپیمای گلرخ به زمین می نشیند، داستان بین دو نگاه متعجب گلرخ و هیجان زدگی او قرار می گیرد. ابتدای فیلم زمانی که به تهران می آید : تغییراتی را می بیند که قبلا ندیده.از دست دادن خانه، ماشین شکاری ناصر معاصر که نماد او نیز هست، تغییر در فضای خیابان ها به دلیل ساخت و ساز، و همینطور در آخر داستان که گلرخ باحقیقت روبه رو می شود، همسر گلرخ، ناصر معاصر، که اتفاقا انتخاب نام او ارتباطی با ویژگی هایش نیز دارد، ناصر معاصر نماد یک فرد فریب کار در دنیای معاصر و امروزی است که از همسرش به عنوان طعمه برای آینده خود استفاده می کند.
و اما زن در مرگ یزدگرد، در یک فضای تاریخی متفاوت ظاهر می شود اما با این حال باز هم همان اقتدار و درایت زن امروزی و معاصر را در حفاظت از خانه و خانواده خود دارد. دراین داستان یک خانواده سه نفره متعلق طبقه ی فرودست جامعه حضور دارند (زن، دختر، مرد آسیابان) که نمادی از کل جامعه ی آن زمان (مردم) هستند و با افراد حکومت در حال مقابله به سر می برند.
می توان دوباره زن قدرتمند نگاه بیضایی را دید که حتی از مرد خود نیز قوی تر ظاهر می شود و در میان توفان که نمادی از مشکلات و مصائب زندگی آن هاست، تنها خود را ایستاده در مقابل آن ها تصور می کند زمان صحبت یا توضیح خانواده آسیابان به افراد پادشاه، در حالی که دختر و مرد از مرگ و توضیح چگونگی رخ دادن اتفاق به آن ها عاجزند زن خود را اینگونه معرفی می کند:
«اینک دشمنان از همه سو می تازند، چون هشت گونه بادی که از کوه و دامنه، و از جنگل و دشت، از دریا و رود، از ریگزار و بیابان می رسد.
در میان این توفان ایستاده منم…»(بیضایی،۱۳۸۹: ۱۲)
و در آخر تصمیمی عجیب می گیرد، اینکه همسر خود را جای پادشاه ایران زمین جا بزند. و ازاین طریق زندگی را برخود و خانواده اش ببخشد، و این زمانی است که نزدیکان پادشاه، که سر کرده خود را به درستی نمی شناسند، و فقط او را از نقاب، زره، کمربند و بازوبند طلایش می شناسند و این خود نمادی از ناآگاهی یا نادانی آن هاست و نشانه ای از نشناختن پادشاه واقعی توسط زیردستان، نزدیکان و بزرگان پادشاه.
همانطور که گفته شد زن در مرگ یزد گرد چهره ای متفاوت دارد، و آن این که از موقعیت و جایگاه خود بر خلاف مرد آسیابان ناراضی است و این همان تعریفی است که هگل از بنده دارد.
در این جا بنده در مقابل خدایگان قرار می گیرد و معنا می دهد (خانواده آسیابان در مقابل یزدگرد شاه)، هگل دو لحظه در زندگی بنده را برای تکامل خودآگاهی ضروری ذکر می کند.، ترس از مرگ و کار. ترس از کشته شدن به دست خدایگان است که بنده را وادار به عقب نشینی از پیکار می کند و جایگاه بندگی را برای او رقم می زند.
ولی ترس از مرگ برای رسیدن به کمال کافی نیست. ترس از کشته شدن به دست خدایگان، بنده را وادار به کار کردن می کند و بنده با کار کردن، ارباب طبیعت می شود و آن را دگرگون می سازد. او بیان می دارد که تنها با کار است که انسان از معنی، ارزش و ضرورت تجربه ای که در ضمن ترسیدن از قدرت مطلق به او دست می دهد آگاه می شود.
نتیجه کار مظهر اندیشه ی بنده است .بنده با کار کردن خویشتن را تحقق می بخشد و از این که وجود دارد، آگاه می شود.(مرندی و اکبری،۱۹۳)
پس در مرگ یزد گرد، مرد آسیابان بنده ای است که خصوصیات بنده ای را ندارد که هگل تصور می کند، زیرا نتوانسته است به این باور دست یابد که جایگاه او نیز به اندازه جایگاه شاه اهمیت دارد. او آنچنان تحت تأثیر شاه قرار دارد که نمی تواند به اهمیت وجود خود به عنوان بنده پی ببرد.
آسیابان غافل از این امر است که تداوم دیالکتیک به طور مناسب منجر به این می شود که بنده موقعیت خود را بهبود بخشیده واز این طریق به آگاهی درست از خود دست یابد. او نمی داند که(خود) بنده در دیالکتیک با خدایگان شکل می گیرد.
بدین ترتیب، مرحله ترس و بندگی بگذرد تا به مرحله ی کار وارد شود اما زن نیز که درک درستی از موقعیت خود ندارد، از یک جهت می توان زن را به بنده ای که هگل تعریف می کند، شباهت داد و آن اهمیتی است که او به حفظ زندگی می دهد و تلاشی است که برای زنده ماندن می کند.
زن همانند بنده هگل، آگاه است که حیات برای او از همه چیز مهم تر است. زن نمی تواند برای حفظ زندگی از پیکار دست بردارد. او باید پیکار را ادامه دهد و برای زنده ماندن یا باید به سردار اثبات کند که شاه خود کشی کرده است و یا او را قانع کند که این کشته آسیابان است نه یزدگرد،(همان،۱۹۹) که در این راه موفق می شود و زندگی دوباره را به خود و خانواده اش هدیه می کند.
در پایان پیکار مرگ و زندگی رابطه ی بین یزدگرد و آسیابان پایان می یابد و هیچ یک به تعریف دلخواه نمی رسند. به محض این که یزدگرد کشته می شود، بنده مرجع شناخت را از دست می دهد و دیگر پیکار نمی تواند وسیله ای باشد تا هر طرف به تعریف دلخواه برسند.
البته بیضایی معتقد است دیالکتیک خدایگان و بنده پایان نمی یابد، بلکه تحت تأثیر جدایی که در ذهن یزدگرد رخ می دهد و عمل بیرونی، سقوط امپراطوری این دیالکتیک شکل جدیدی به خود می گیرد.(همان،۲۰۳)
همانطور که گفته شد، در مرگ یزدگرد، جنبه های مختلف شخصیت یزدگرد توسط خانواده ی آسیابان نمود پیدا می کند. اما نکته این جاست که آسیابان نقش یزدگرد را زمانی بازی می کند که درمانده است و خود را به خاطر شرایط کنونی سرزنش کرده و آرزوی مرگ می کند.
او در زمان خطر گریخته و آرزو دارد که کاش هرگز شاه نمی شد.اما در عوض دختر، بی رحمی یزدگرد را به نمایش می گذارد. او نشان می دهد که شاه چطور بی رحمانه به هر کاری دست می زند تا به هدفش برسد و این که قدرت در دست چنین شاهی چه قدر خطرناک است.
چنین شاهی زن را می فریبد تا به کمک او آسیابان و دختر را از میان بردارد تا بتواند از مرگ بگریزد. شاهی که زن به نمایش می گذارد، شاهی زیرک است که با ترفند های مختلف سعی دارد آسیابان را وادار کند تا او را بکشد.(همان،۲۰۵)
در این جا باز هم شاهد قدرت و درایت زن نگاه بیضایی هستیم که حتی در حالت نمایش یک شخصیت دیگر(یزدگرد) ،کدام جنبه ها توسط زن بازی می شود و کدام یک توسط مرد آسیابان.
نگاه بهرام پشتیبان(بیضایی) به زن، نه فقط در سایه اساطیر_آناهیتا یا ناهید_که نیز در پرتو تماشا ی مشکلات روزمره ی تارا و گلرخ و مانند آن ها شکل گرفته است.
بیضایی در نگاهش به زن شعار نمی دهد و صد البته هم زن را ابزار گیشه نمی کند. این نام اوست که به گیشه اعتبار می بخشد. بهرام نا آرام چون دیگر نا آرام های هم رده اش برده ودر بند شهرت و شهوت نبوده و نیست.
روایت بیضایی، حدیث زن سده ی بیستمی ست که سال ها پیش تر از جنبش امروز زنان پیش رویمان بر زبان تارا فریاد می شود:«من برای هر لقمه ای که می خورم،کار می کنم، حتی برای نفسی که می کشم:زندگی من چه تعارفی دارد؟چرا نباید بخندم؟»
بهرام پشتیبان بسیار پیش از جامعه شناسان دهه هفتاد،رنسانس آفرینی و دگرگون سازی نیمه آنیمایی اجتماع عقب مانده سنت زده و اسطوره ستای را درک کرده و پذیرفته است.پس این رسالت را همچون صلیب بی فرجامی ظاهری آثارش بر دوش می گیرد که به این چیرگی نیمه آنیمایی در دگرگون ساختن اجتماع، چهار چوب و راستای درست و منطقی هم خوان با فرهنگ و هویت ملی از دست رفته ببخشد.
تارا بسیار پیش از فمینیست های نوین، درفش ستیز با سنت های جا افتاده ی جاهلی و نقش های جنسیتی کاملا پذیرفته شده زن ایرانی را بر می افروزد و عنان اختیار زن در عیان و آشکار بر خود او می سپارد تا سرنوشت خویش را در چالش جبر و اختیار بر گزیند.(اوحدی،۳۹)
در مسافران نیز یک نمونه ی دیگر از (زن سالاری) را می بینیم:
شگفت آورترین و زیباترین شخصیتی که بیضایی در این فیلمنامه آفریده، (مادربزرگ) است. او نمادی از هوشیاری، آگاهی، امید است. که کل داستان و یک جریان واقعی را به کلی تغییر می دهد و این را فقط از طریق عشق و اعتقاد او به عشق و مهرش ممکن می سازد. و به گفته ی علیرضا توانا، داستان بین دو دیالوگ مادربزرگ، در ابتدای فیلم، «از مرگ حرف نزن» و در پایان فیلم «آمدند» شکل می گیرد.
او دوباره خلاف عادت جمع حرکت می کند و علاوه بر این که همه می دانند که راه او غیر منطقی و غیرواقعی است اما باز می تواند همه را به سمت تصمیم و عقیده ی خود بازگرداند که در این راه تنهاست و فقط ماهرخ (نوه اش) او را یاری می کند.
می توان گفت که مادربزرگ و ماهرخ نشانه های همنشینی اند، زیرا که ماهرخ تمثیلی است از جوانی مادربزرگ، چرا که کارهایی که مادربزرگ نمی تواند انجام دهد ماهرخ انجام می دهد و آن ها با هم، هم نظر و هم عقیده اند.
و در این رابطه (نزدیکی ماهرخ و مادربزرگ) بیضایی از طرف گلرخ می گوید « اگر خانم بزرگ دیوانه است، چه خوش است دیوانگی. و اگر خرد جمعی در خدمت مرگ است، چه نیک است بی خردی». (قوکاسیان، ۱۱۳:۱۳۷۱)
مادربزرگ مانند یک پیردانا، با متانت و آرامش و آگاهی رفتار می کند و تا آخرین لحظه به اعتقاداتش وابسته است و در آخر نیز این اعتقاد او را به پیروزی می رساند.
او با وجود این که تمام نشانه ها را بر مرگ عزیزانش می بینند اما به یک نشانه ی محکم تر دل می بندد و آن حضور آینه است و همچنین عشقی است که به عزیزانش دارد. در واقع می توان گفت، تنها عشق و مهر مادربزرگ است، که مانع از رفتن عزیزانش شده و آن ها را بازگردانده.
در چریکه ی تارا که مایه ی اساسی (مهر) است و این مهر توسط زنی به نام (تارا) صورت می گیرد، او زنی معتقدر است که با دو فرزند خود زندگی می کند و همسرش را در دریا از دست داده، با این حال خود مسئولیت زندگی و فرزندان را بر دوش می کشد، البته مردان زیادی عاشق او هستند.
زنی که بیضایی در این فیلمنامه معرفی می کند، علاوه بر نداشتن مرد، باز هم در شرایط سخت زندگی و اجتماعی سرپاست و گلیم خود را از آب می کشد. که در این بین (مرد تاریخی) که در دنیای تاراست و رنگ و بوی مادی به خود گرفته عاشق او می شود، و دوباره بن مایه مهر و عشق در این فیلمنامه، مانع از رفتن و یا مردن او می شود.
(البته این مهر، همواره در لایه های دست نیافتنی وآسمانی می ماند به ویژه این که در پایان این مهر فرازینی مایه نجات (بیگانه) نیست و مهر زمینی تر، از دل تارا جوانه می زند.) (قوکاسیان، ۴۲:۱۳۷۴)
بن مایه (مهر) در تمامی داستان حضوری پررنگ دارد و تبدل به مهرمادری، مهر و عشق، و همچنین تبدیل به نمادهای مهری، مانند طبیعت و باروری است می شود.
در چریکه ی تارا، زن از نگاه بیضایی دوباره با اعتقادات مخصوص خود زندگی می کند. هنگام ترس به مجسمه ای که نماد دست حضرت ابوالفضل است پناه می برد و دعا می خواند و به تنهایی از پس آن بر می آید.
داستان اشاره زیادی به زمین (مادر) دارد که افراد داستان بر روی آن کار می کنند و نشان دهنده ی مهر زمین به انسان هاست که مانند مادری مهربان به آن ها غذا می دهد و از افتخارات هر کس است که بتوانند روی زمین کارکند،و مردی که عاشق تاراست –قلیچ- و مادر قلیچ در پی اثبات این حرف،به تارا می گوید: او روی زمین کار می کند.
اوج قدرت و تصمیم تارا زمانی مشخص می شود که به عشق و مهر (مردتاریخی) جواب می دهد، با دنبال کردن نشانه های مرد تاریخی که اسبی خونین است او را در جنگل پیدا می کند و از دلبستگی متقابل خود، می گوید وحتی حاضر است با او بمیرد، این نشان دهنده ی قدرت تاراست یا قدرت زن در نگاه بیضایی است که می تواند برای زندگی خود آزادانه تصمیم بگیرد و حتی برای آن بمیرد!
تارا هر دو عشقش را (همسر و مرد تاریخی) را در دریا از دست می دهد و به جنگ با دریا درپی گرفتن حقش یا عشق هایش است.
تارا که نمادی از ناهید(آناهیتا) در زمین و سرچشمه ی زندگی است و صحبت کردن او با پدر بزرگ و حتی مرد تاریخی تأکیدی بر این قضیه و نیروی غیر زمینی اوست.
در باشو، غریبه ی کوچک نیز که از (اساس درباره ی مهر و آشتی است، این مهر در درجه ی نخست به پیوندی نمادین، آیین مهر با باروری زمین در دوران باستان دارد؛ مهر از مفهوم جاری خود فراتر رفته و بنیان هستی آدمی را از مهری می داند که از نخستین روز چشم گشودن در این جهان در او سرشته شده است: مهر مادری؛ داستان از آیین مهرورزی نیز در می گذرد و در لایه ای دیگر، باز مایه ی (بیگانه) و نیاز او به دیده شدن و پذیرفته شدن را دنبال می کند. (قوکاسیان، ۴۲:۱۳۷۴)
باشو، غریبه کوچک، ازیک جنگ آغاز می شود، اما موضوع یادآوری و بیان فضای جنگ نیست، بلکه بیضایی آن را سریعا تبدیل به موضوعی مخالف آن می کند (فضای سرسبز و آباد و آرام شمال کشور) و در واقع موضوع آن، مهر و عشق مادر به فرزند است، خواه این فرزند، از مادر خود زاده شده باشد و یا خواه فرزند کسی دیگر باشد.
درهر حال فرزند ایران است و دراین جا مادر، مانند زمین که به تمام افراد نعمت خود را بی درنگ و بدون خست و با تمام سخاوتمندی می بخشد، نایی نیز تبدیل به نمادی از مادر یا همان زمین می شود و مهر خود را علاوه بر فرزندان خود به باشو، نیز عرضه می کند.
در این جا مانند تمام بن مایه های آثار بیضایی، که (مهر) است، رابطه ای بین باشو و نایی، که نه از زبان و فرهنگ، بلکه از مهر و عشقی که بین نگاه های آنها ها ردو بدل می شود و باشو را آن جا نگه می دارد و حتی خود را پاسبان جان و مال نایی می کند.
اسطوره سازی بیضایی در باشو، غریبه کوچک، باشو یک پسر جنگ زده ای که دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به صورت«سایه» پدیدار می شود؛ و مادری«دیگر» که وجود جسمانی دارد،ولی برای پسر«سایه»است.
تقابلی از این دست که سراسر یونگی است، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثال، صور بومی دارند و همچنین بسیار مهم است.(براهنی،۱۹۷_۱۹۶)
در این اثر، طبیعت، نمادی از مادر است که خاصیت پناهندگی نیز دارد، باشو به طبیعت شهر خود، از شر انسان و جنگ های آنان پناه برده. البته طبیعتی سوخته و از بین رفته و به طبیعتی دیگر که نقطه ی مقابل فضای جنوب کشور است راه پیدا می کند، و طبیعت، این مادر روزگار هدیه ای به او می دهد و آن نایی است. در این جا طبیعت و نایی، نمودی از مادر هستند.
نایی در فیلمنامه باشو، غریبه کوچک، تقریبا شخصیتی همتای تارا، در چریکه ی تارا دارد، او از همسر خود دور است و با دو فرزند خود زندگی می کند و همتای یک مرد برای گذران زندگی تلاش می کند و از فرزندان خود محافظت می کند. او تمام وظایف مرد خود را در دوران نبودش انجام می دهد؛ زنی مقتدر و با درایت. نایی حتی برای پذیرفتن باشو به عنوان مهمان منتظر جواب اجازه شوهرش نمی شود.
گرچه برای او نامه ای می نویسد و از او کسب اجازه می کند اما این در واقع کاملا نمادین است، چرا که او تصمیم خود را گرفته و حتی به آن نیز عمل می کند. نایی یک تنه در مقابل اطرافیان و همسایگان خود که همه به اتفاق بر سر نگه داشتن باشو مخالف بودند، می جنگد و پاسخ مهر خود را زمانی می گیرد که بیمار است و باشو از او محافظت می کند و حتی جای او نیمه شب به پاسبانی از مزرعه می رود و در صحنه ی آخر جلوی همسر نایی، برای نایی می ایستد.
درون مایه اکثر آثار بیضایی خلق و ایجاد یک دنیای فرازمینی است، دنیایی که به دلیل نبودش در زندگی ما بسیار حس می شود، دنیایی که پر از مهربانی، آگاهی، روشنی و ارتباط با طبیعت و نور است و بیضایی با خلق این آثار به دنبال دنیایی با این ویژگی ها می گردد که بیشتر توسط زنان خلق می شوند.
۳-۴-۱-۱ زن و طبیعت
زنان در آثار بیضایی با طبیعت در ارتباطند، به طور مثال در باشو،غریبه کوچک (نایی) و در چریکه ی، تارا این ارتباط مستقیم است. به این دلیل که در هر دو طبیعت، و زن نمادی از باروری و رشد است و این دیدگاه در فیلمنامه هایی که در فضای شهری اتفاق افتاده کم تر بوده، خود او نیز چنین می گوید: «شاید علت این است که من گمان می کنم جامعه ی ما یک جامعه ی غیربارور است، تولید نمی کند یاتولیداتش نسبت به استعدادش و نیروی مولده اش که درش راکد مانده، بسیار ناقص و حقیر است». (قوکاسیان، ۱۲۴:۱۳۷۱)
و مادربزرگ مسافران، در واقع به دلیل آگاهی تجربه و ارتباطش با گذشته و ریشه ها می تواند نمونه ای شهری (تارا و نایی) باشد. (همان، ۱۳۲)
۳-۴-۱-۱-۲ درخت
درخت (درخت کیهان) که ستون و رکن کیهان است و زمین را به آسمان می پیوندد و گواه برحسرت و دلتنگی و دور افتادگی است که (زمین و آسمان نخست به هم نزدیک بودند) وسیله دست یافتن به طاق آسمان و دیدار خدایان و گفتگو با آنان است.(عطروش ۲۳:۱۳۸۵)
درختی که مقدس است و تقدیر شده، به زن و ایزدان شباهت تام و تمام یافته است و متصف به همه ی صفات آنان است، از قبیل باروری و جاودانگی و غیره. بنابراین ریشه کن کردن درخت ممکن است خشم خدایان را برانگیزد. درخت زمان را تعریف و تثبیت می کند و بدین قرار، ذات و جوهر زمان در درخت متمرکز می شود.
پل والری در (گورستان دریاییLe cimetieremarin) ،کاج را با کبوتر ماده، نشانه صلح و دریا، نماد نوزایی و خورشید، مظهر الوهیت پیوند زده. (همان، ۳۰-۲۸)
در نقوش ایران باستان تصویری هست که بسیار تکرار می شود، تصویر دو بز که به طور قرینه درخت زندگی را ستایش می کنند، در مسافران، ماهرخ یا همان عروس،جانشین درخت زندگی و نشانه ی باروری است، بزها نیز نماد برکت در ایران باستان بودند. در این داستان، ماهرخ نماد باروری است که با ازدواج او نیز یک نماد به تکامل می رسد.
درخت سرو نشانه ای از زندگی، جاودانگی و باروری است که روی پارچه های عزاداری خانه مادربزرگ وجود دارد، یا این نشانه یعنی پایه ی چوبی به شکل درخت که یادآور سرو یا نخل است که بر آن ردیف های چراغ در حیاط خانه برای مراسم عزاداری نصب شده. درخت در این داستان، یادآور باروری است.
در مسافران به کرات از طبیعت استفاده شده و همینطور درخت، در حیاط خانه، هر درخت با زایش یکی از افراد خانواده کاشته شده، که ماهرخ در معرفی نمادین خود به مستان، حیاط پر از درخت را «این حیاطی پر از ما»(بیضایی،۱۳۸۱ :۲۴)، معرفی می کند که مرگ مهتاب و درخت او (یک نشانه ی همنشینی) برای تلقی می شود.در این جا باغبان شاخه های خشک درخت را جدا می کند اما درخت را قطع نمی کند چون بر این باور است که ریشه ها هنوز زنده هستند پس امید نیز باید زنده بماند. و این تفکر با بازگشتن مهتاب و همراهانش جامه ی عمل به خود می پوشاند. ارتباط انسان و طبیعت در این جا قابل دیدن است، بیماری و مرگ هر انسان نیز با درختی که متعلق به اوست در ارتباط است و زمانی که برای انسان اتفاق می افتد درخت او نیز خراب می شود.
در باشو، غریبه کوچک ترسیدن باشو از صداهای اطراف خود در شمال، او را یاد فضای جنگ جنوب می اندازد و صدایی که در طبیعت می شنود برای او نمادی از صدای جنگ می شود. این ترس تا آنجا پیش می رود که فریاد می کشد و برای پناه بردن دیگران به جای امن تلاش می کند. اما مردم شمال که در دامان پر مهر طبیعت همیشه سبز زندگی کردند هرگز تصوری از آنچه که در ذهن باشو است، ندارند و حتی او را به تمسخر می گیرند.
عقاب در آسمان نمادی از هواپیماهای جنگی است برای باشو که در ابتدای با دیدن آن حس خوبی پیدا نمی کند و از آن می ترسد و یا هیچ ارتباطی با آن ندارد اما کمی بعد با دیدن رابطه ای که نایی با طبیعت به خصوص عقاب دارد او هم تصور خود را تغییر می دهد و با آن از طریق (آوا) ارتباط برقرار می کند و نیز عقاب به او پاسخ می دهد.
و این ارتباط صمیمی بین طبیعت وباشو می تواند نشانه ای از ارتباط باشو و نایی باشد چرا که نایی و طبیعت یکی پنداشته می شوند. (در تحلیل همنشینی)
وجود رمزگان سبکی، در چریکه ی تارا و باشو، غریبه کوچک که بیشتر داستان روی طبیعت (آسمان، زمین، باروری) می چرخد، مفهوم سخاوت، عشق (خدای مهر) دارد و باز نمودن آن در تارا و نایی تجسم پیدا می کند.
در چریکه ی تارا، نیز تارا زنی است که با طبیعت ارتباط مستقیم دار در طبیعت عاشق می شود و توسط آن عشقش را از دست می دهد و دوباره در وجود کسی دیگر (قلیچ) آن را باز می یابد. ارتباط تارا با طبیعت آن گونه است که هنگام قطع درختان توسط اهالی آبادی، او تصور می کند که از درختان خون بیرون می آید و تنها تاراست که آن را می بیند.
در سگ کشی زمان حرکت گلرخ به سمت ناصر معاصر از جاده ای می گذرد که دو طرف آن درخت سرو است « از پنجره ی سواری نقره ای که به شتاب در جاده می رود درختهای کنار جاده تند و خلاف جهت می گذرد»(بیضایی،۱۳۹۲ :۲۵) حرکت گلرخ برخلاف طبیعت کنشی نمادین از فریب خوردن و اشتباه اوست.
زمان رسیدن گلرخ به ناصرمعاصر، او را در فضایی می بیند، «گلرخ حالا گیج در زندگی زمینی مرزبندی شده با درختان بلند، که آلونکی هم میان آنست…»(همان،۲۶) ناصر معاصر در میان طبیعت مرزبندی شده در یک خانه یا آلونک کوچک حبس شده که نشانه ی تسخیر شدن روح ناصر معاصر است.
البته در پایان داستان گلرخ از همان جاده باز می گردد و این درختان نیز همواره نمادی از معنای حقیقی و وجودی بازشناختن خویش هستند (شیخ مهدی، ۶۹-۶۸) و نشانه ی دستیابی به حقیقت اصلی و عمیق در زندگی گلرخ کمالی اند و گلرخ حالا با درک عمیق تری از معنای زندگی، به سوی آن در حرکت است و این اتفاق تجربه ی سنگینی برای فهیم تر شدن او است.
۳-۴-۱-۳ فضای شهری
در سگ کشی، زمان برگشتن گلرخ به تهران و نحوه نگاه کردن او به فضای شهری تهران و تغییراتی که در آن صورت گرفته می تواند نشانه ای از تغییرات باشد که در زندگی گلرخ و برای او رخ داده و به خاطر دور بودنش از آن ها خبر نداشته. (صادقی، ۱۰۰)
به طور کلی داستان در دو نگاه متعجب گلرخ وهیجان زدگی نگاه او قرار می گیرد ابتدای فیلم زمانی که به تهران می آید تغییراتی را می بینید که قبلا نبوده و همینطور از دست دادن خانه، ماشین شکاری (نمادی از ناصر معاصر)، تغییر شهر و خیابان ها در پایان، زمانی است که دست ناصر معاصر برای گلرخ رو می شود و دوباره گلرخ در بهت و تعجب فرو می رود.
حضور گلرخ درهتل- هتل خود نمادی از عدم پایداری و تغییر است– می تواند نشانه ای از تغییراتی باشد که در زندگی او رخ داده و در آخر منجر به تغییر نگرش او نسبت به زندگی می شود.
در اتاق گلرخ در هتل، پشت پنجره عده ای از ابتدای داستان شروع به ساخت و ساز کرده اند. این نیز می تواند نشانه ای از دنیای بیرونی و خارجی گلرخ باشد که همه چیز علیه یک زن درحال ساخته شدن است (همان) که کلید شروعش توسط همسرش زده شد.
در این جا تهران تبدیل به فضایی می شود که تمام مردم آن مرتبا در حال تغییراند.
«می دونی تهران هی شماره ها عوض می شه»(بیضایی،۱۳۹۲ :۲۰) نماد تغییر و تحول در مردم تهران و نیز عوض کردن خانه یا فروختن آن – خانه نماد آرامش و حفظ خانواده است- نشانه ای از عدم آرامش خانواده عشق و همسری ناصر معاصر نسبت به گلرخ کمالی است.
۳-۴-۲ مرگ (جدایی)
مفهوم مرگ یا جدایی یکی از بن مایه های مشترک بیشتر آثار بیضایی است که به گونه ای تازه مطرح می شود و رنگ و بویی دیگر دارد. البته در آثار بیضایی همیشه مرگ با زندگی یا جدایی با رسیدن در یک نشانه ی جانشینی قرار دارند و پس از جدایی، رسیدن و بعد از مرگ، زندگی و امیدی دوباره حضور پیدا می کند.
در مسافران در ابتدای فیلم اتفاق داستان برای مخاطب توسط خود بازیگران گفته می شود، پس مخاطب در انتظار خبر نیست اما چیزی که در این اثر متفاوت است نحوه برخورد و باورهای افراد داستان با این واقعه است.
مرگ مسئله ی محوری مسافران است که در قالب سرنوشت در شکل جبرگونه اش به آشکارترین شکل ممکن مطرح می شود. حلقه های جبر به هم بافته می شوند اما نه تنها عمودی به شکل زنجیر که هم عمودی است و هم افقی همچون کار بافتنی که اولین حلقه در ازل و آخرین آن ها در ابد است.
در بین مسافرانی که در سواری به سمت تهران در حرکتند ارتباط منطقی نیست بلکه فقط جبر است که بدون هیچ منطقی آن ها را همسفر یکدیگر ساخته. (زن روستایی و خانواده داوران) (قوکاسیان ۲۵:۱۳۷۱-۲۴)
بعد از روایت مهتاب از جریانی که اتفاق خواهد افتاد و سوار شدنش در ماشین، تصویر بالا می رود به سوی کوه خزان زده وآسمان ابرآلود که همگی نماد غم و اندوه و نشانه ای برتأکید حرف مهتاب هستند. مهتاب در ماشین سواری خود را با فامیل اصلی خود عنوان می کند و گفتن این جمله که «آه نه معمولا در این موارد اسم قبلی رو به کار می برن مهتاب معارفی…»(بیضایی،۱۳۸۱ :۹-۸) نشان از مرگ شوهر است و معرفی خود که تنهاست و جدا شناخته خواهد شد.
رفتن سواری سیاه رنگ، از فضاهای سیاه به فضای سفید و دوباره تکرار این تضاد، همان دیالکتیک فضای امید و ناامیدی، عروسی و عزا، و باوری است که در کل فیلم حاکم است.
پس از روبه رو گویی مهتاب جلوی دوربین و حرکت آن ها توسط یک ماشین سیاه به سمت تهران، سیاه بودن ماشین و تصادف و سپس مرگ، ماشین سیاه، تبدیل به نمادی از قبر متحرک (تابوت) می شود.
پس از خبردار شدن خانواده داوران و معارفی ها از تصادف، حال و هوا و نشانه های مرگ از راه می رسند، بیضایی در این اثر، حادثه را به نمایش نمی گذارد اما نشانه های آن را در بین بازماندگان به زیبایی بیان می کند. به طور مثال برای تأکید بر فضای عروسی و همینطور نشان دادن شروع فضای عزا و ناراحتی، در سمساری، ماهو سفارش وسایلی را می دهد که تکرار و حضور آنان برای تأکید فضا است، که در ابتدا به صورت شاد و پر از رنگ و نقش است؛ « جا شمعی با پارچ آب طلا، رومیزی صورتی، زرد، سفید، آینه با حاشیه فرشته، گل های لاله ای اصل گلبهی، فیروزه ای، دسته گل همیشه بهار شبه طبیعی…» و سپس تغییر آن ها به وسایل مورد نیاز سوگواری «حذف صورتیف پرده بهشت و دوزخ، زیرسیگاری با رقم یا صاحب صبر، کتیبه ها با رقم یا کرام الکاتبین و …»(همان،۳۲-۲۸)
علاوه بر آن، تضادهایی که در داستان است نیز از نشانه های مرگ به حساب می آیند: قطع درخت (شاخه های آن) که نمادی از مهتاب است توسط باغبان که کارش، کاشت و محافظت از درختان است و پس گرفتن نامه های عروسی از مهمانان توسط پستچی که قبلا آن ها را به مهمانان رسانده بود و اما با تمام این نشانه ها، مادربزرگ که دست از اعتقاد و انتظارش نسبت به بازگشت مسافران بر نمی دارد مرگ را باور نمی کند و بقیه افراد باور کرده را نیز نصیحت به عدم باور می کند و مرتبا با گفتن این که «از مرگ حرف نزن» یا «از خرابی حرف نزن» (همان،۲۰_۱۶) از ابتدای داستان شروع می شود. البته باید گفت این یک آرزوی قدیمی بشر است که عزیزانش را از دهان مرگ پس بگیرد.
در افسانه های باستانی میان دورود، ایشتار برای پس گرفتن تموز، به جهان مردگان می رود. و البته چند قرنی بعد از آن در یونان هم ئورفه[۲۴]برای باز آوردن ئوریدچه[۲۵] به جهان مردگان می رود.
و همینطور در گیلگمش[۲۶]که به جهان مردگان می رود و چندگاهی با دوست مرده اش انکیدو[۲۷]که آینه ی خود اوست، حرف می زند. پس انتظار و خواسته مادربزرگ به اندازه تاریخ ایران باستان و باقی تمدن های باستانی دیگر قدمت دارد. (قوکاسیان، ۹۴:۱۳۷۱)
به طور کلی می توان نشانه های فضای مرگ را در فیلم مسافران در تمام اثر مشاهده کرد:
شکستن بلور ماهی که تا قبل از شنیدن خبر تصادف همه اعضای خانه تلاش می کردند نشکند، چون بدیمن بوده، شکستن آینه، قطع ساقه های گل (که نماد عشق رهی به ماهرخ بوده) به وسیله ی شمشیر خانوادگی و شکستن تصویر رهی در آینه ای که قبلا شکسته شده، نشانه ای از عدم وجود امید به فردا و زندگی است. تضاد در حرکت بین سیاه و سفید حتی روی کتیبه هایی که برای مراسم گرفته شده نیز نشانه ی عدم وجود سیاهی مطلق و یا سفیدی مطلق (نمادبین و یانگ، جاودانگی) و حضور امید و روزنه ای رو به فردا در میان سیاهی و تاریکی است.
جاده نیز نمادی از جدایی و دوری است که در ابتدای داستان یکی از نشانه های مرگی در راه و در ادامه آن جدایی است.
سرانجام خانه حاضر می شود برای مراسم عزاداری اما مادربزرگ آن را استقبالی برای آمدن مسافران می داند که همزمان است با عروسی ماهرخ، به همین علت او به همه مهمانان خوش آمد می گوید و تنها کسی است که لباس سیاه عزا نپوشیده. در این مراسم شش صندلی خالی نیز وجود دارد که نمادی از حضور روح شش مسافر است.
پس از آمدن همه ی مهمانان و روبه رو شدن با تضادی مشخص و گیج شدن اینکه مراسم سوگواری است یا عروسی، ماهرخ- همانطور که گفته شده نمادی از جوانی مادربزرگ است- در حمایت و طرفداری از او لباس سفید عروسی اش را بر تن می کند و تمام تفکرات مادربزرگ را جامه عمل می پوشاند و مرگ، خانه را به مادربزرگ تحویل می دهد و ناامیدانه راه را برای امید باز می گشاید. در این جا مادربزرگ و مرگ در نشانه ی جانشینی یکدیگر قرار می گیرند.
این نکته قابل ذکر است که بازگشت مسافران را می توان نوعی واقع گرایی نسبی تصور کرد، چرا که این اتفاق در ذهن نویسنده افتاده و به قول نلسون گودمن؛ فیلسوف آمریکایی؛ «واقع گرایی نسبی است و توسط نظامی از ملاک ها یی بازنمایی برای یک فرهنگ شخص خاص و در یک زمان مشخص تعیین می شود پس این اتفاق را می توان از دید نویسنده واقعی به نظر آورد». (چندلر، ۲۱۶:۱۳۸۷)
مسافران جشن پیروزی زندگی بر مرگ است و باروری بر قحط سالی، مسافران فیلم بسیار بسیار ساده ای است در ستایش زندگی و امید های نو. (قوکاسیان، ۱۶۹:۱۳۷۱-۱۶۲)
در سگ کشی نیز جدایی اتفاق می افتد، جدایی در مرحله ای اول بین ناصر و گلرخ به دلیل شکی که گلرخ به شوهر خود دارد، و سپس بین ناصر و جواد مقدم شریک او و دوباره به دلیل دروغ و تردیدی که در ذهن جواد مقدم ایجاد می شود و نشانه هایی مبنی بر این جدایی. در ابتدای داستان، او در خانه جواد مقدم حضور پیدا می کند، فضای اتاق، تاریکی، صدای آژیر، که خود نماد خطر و اتفاق بد است، صدای انفجار (نشانه ای خرابی و ویرانی است)، نفس تنگی جواد مقدم، خواب آشفته او، همگی نشانه هایی برای شروع یک حادثه ناگوار است. و باعث رفتن جواد مقدم یا فرار او می شود.
گلرخ پس از بازگشت خود را جدا از همسر می یابد و برای آزادی وی و رسیدن به او هر کاری می کند. ناصر معاصر خود را به زندان معرفی می کند_زندان خود نمادی از _جدایی و دور افتادگی است، نشانه هایی که در این داستان وجود دارد همگی تأکیدی بر جدایی و دور افتادگی است: هتل، سفر، تلفن، جاده، زندان و … در آخر داستان گلرخ از جاده ای که به سوی ناصر معاصر رفته باز می گردد؛ جاده ها فقط مسیری برای رفتن نیستند بلکه مسیری برای بازگشت به جایی که به آن تعلق داریم نیز تلقی می شوند.
در مرگ یزدگرد، همانطور که از نام اثر مشخص است، مضمون داستان مرگ یزدگرد پادشاه است. در داستان فضای مرگ به شدت به چشم می خورد، نشانه هایی چون فضای تاریک و تیرگی، حضور یک جسد، ترس و اضطرابی که بین خانواده آسیابان حاکم است. آتش روشن و بخورسوز موبد و دعا خواندن او، عدم چرخش سنگ آسیاب و خون موجود بر آن همگی به حضور مرگ پاسخ مثبت می دهند.
در مرگ یزدگرد،زن، دختر و مرد آسیابان مدام تغییر جنسیت می دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی فراروی از جنسیت به سوی معناست.(براهنی،۱۹۷_۱۹۶)
سنگ آسیابان تا قبل از ورود پادشاه در حال چرخش بوده (خود چرخ نماد حرکت جنبش و زندگی در جریان است) اما با آمدن پادشاه در کومه ی آسیابان، از چرخیدن می ایستد که نماد مرگ، نیستی و عدم زندگی است.
در این داستان پادشاه و مرگ در نشانه ای همنشینی نسبت به هم قرار دارند چرا که پادشاه است که زندگی را از مردمش گرفته و این سخن در تأکید ظلمی است که پادشاه بر مردمش روا داشته:
« هر چه داریم از پادشاه است.
چه می گویی مرد ما که چیزی نداریم
آن نیز از پادشاه است!…»(بیضایی،۱۳۸۹: ۵۹)
در آسیابان به جای گندم خون پادشاه در چرخش است، کل داستان در فضای سرد و بارانی به همراه بادهای تند که همراه شده، با پایان دوره ساسانی و شروع دوره ای تاریخی جدید در ایران و زندگی ایرانیان همگی نشان از مرگ است، مرگ دوره ای که با مردن پادشاه آن همراه است. و باد نماد مشکلات و بدبختی های در راه است که از آینده ای نه چندان دور (جنگ) می آید. که این بار شرایط آب و هوایی نمادی از تغییر شرایط زندگی و اجتماعی مردم است. سربازان پادشاه، «مردم را سپاهیان مرگ» معرفی می کنند.
و همچنین کومه ی مرد آسیابان نمادی از گور است و همانطور که مرد آسیابان خود اعتراف می کند: «مرده ای بودم به گوری سرد پا نهاده و اینک هنوز روشنی دنیا (نماد روزگاری بر وفق مراد) ندیده، از مرگی به مرگ دیگر می روم»(همان،۵۲) همگی بر نشانه های مرگ و فضای مرگ گونه این داستان تأکید دارد، و سرباز که مشغول ساختن وسایلی برای کشتن آن ها ست از وسایل زندگی خانواده، برای کشتن آنها بهره می گیرد.
در اساطیر ایران شاه به خاطر از دست دادن شکوه و قدرت خود و ضعف در ایفای نقش پادشاهی تغییر شکل می دهد.بیضایی معتقد است تغییر شکل خدایان در مرگ یزدگرد را می توان یک «شامیران» قلمداد کرد.
در ایران باستان فاصله ی زمانی بین امپراطوری و روی کار آمدن امپراطوری دیگر«شامیران» نام داشت. شامیران نماد دوره ی آشوب و سرگردانی است و نماد دوره ایی که یک نظام سقوط می کند و نظامی جدید بر سر کار می آید.
بیضایی خود می گوید:«مرگ یزدگرد در یک شامیران رخ می دهد، در تاریخ صفر.زمانی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده است.»(مرندی و اکبری،۲۰۴)
و در پایان داستان همگی تسلیم تازیان می شوند، موبد و سربازان با پوشیدن کفن های سفید به استقبال مرگ می روند و زن نیز خود را برای شرایط جدید آماده می کند، «آری اینک داوران اصلی از راه می رسند، شما را که درفش سپید بود، این بود داوری؛ تا رای درفش سیاه آنان چه باشد».(بیضایی،۱۳۸۹ :۶۹)
زن نیز از شرایط حکومت قبلی (ساسانی) ناراضی است زیرا که تماما به آن ها ظلم شده و حال با دیدن رنگ پرچم تازیان بر این تضاد اشاره دارد که شاید حکومت آنان مانند پرچشم هایشان باشد.
برای یزدگرد شاه، پادشاه بودن همان مرگ است، پس به دنبال راهی برای جدایی از موقعیتش است و در این جا مرگ و یزدگرد در نشانه ی همنشینی نسبت به هم قرار می گیرند.
در چریکه ی تارا نیز مضمون و محتوای اثر بر سر جدایی و مرگ است، تارا، همسرش را از دست داده و پس از بازگشتن از ییلاق با خبر می شود که پدربزرگ خود را نیز از دست داده؛ خراب شدن پرچین ها،دزدیده شدن هیزم هایش و همینطور گرفتن بقچه ای از وسایل پدربزرگ، افتادن آینه ای غبار گرفته بر زمین، همگی نشان از مرگ پدربزرگ است.
در این داستان علاوه برتارا، مرد تاریخی نیز دچار جدایی و سرگشتگی شده؛ او به دنبال نشانه ای از تبار خود که همان شمشیر پدر بزرگ است، نتوانسته بمیرد و به سمت ایل و تبار خود برود .
شمشیر نشانه ارتباط پدر بزرگ تارا و مرد تاریخی است.(ارتباطی از گذشته به آینده)، مرد تاریخی در نهایت به دلیل عشق و محبتی که نسبت به تارا پیدا کرده نمی تواند برود و تارا تصمیم به مرگ می گیرد تا با او برود .علاوه بر آن آشوب نیز که بر تارا عاشق شده، از زندگی جدا افتاده و فقط تاراست که می تواند او را از این سر شکستگی برهاند.
آشوب و مرد تاریخی هر دو نشانه ی همنشینی یکدیگرند و از طرف دیگر مرد تاریخی با همسر فوت شده تارا نیز در نشانه ای همنشینی قرار می گیرد.
اما قلیچ با دادن پیشنهاد ازدواج به تارا و این که عشق او بر خلاف عشق مرد تاریخی، زمینی است، تبدیل به امید تارا در زندگی اش می شود ونسبت به مرد تاریخی در تحلیل جانشینی قرار می گیرد چراکه مرد تاریخی متعلق به دنیای مرگ و گذشته است و قلیچ متعلق به آینده و زندگی و امید.
در این اثر، بیگانه یا همان مرد تاریخی، نمادی از انسانی است که متعلق به این زمان و مکان نیست و متعلق به جای دیگر و زمانی دیگر است.
به طور کلی بن مایه ی بیگانه در بسیاری از آثار بیضایی وجود دارد، در چریکه ی تارا، مرد تاریخی و در مرگ یزدگرد، پادشاه، که خانواده آسیایان او را بیگانه ای خطاب می کنند، او را نمی شناسند و شک و تردید در پادشاه بودن و نبودن او همراه افراد خانواده و سپس افراد پادشاه است.
و همین طور که در سگ کشی، گلرخ، در پایان داستان به بیگانه بودن شوهرش به ناصر معاصر پی می برد و این که واقعا او را نشناخته. در باشو، غریبه کوچک نیز باشو، تبدیل به بیگانه ای اما با عنوان مهمان، برای نایی و خانواده او می شود و همین طور نایی برای باشو. اما در پایان آثار بیضایی، این عدم شناخت و بیگانگی تبدیل به شناخت حقیقت و فهم می شود.
در باشو، غریبه کوچک ابتدای داستان، فضای جنگ، طبیعت سوخته، خانه های خراب، در فضای شهری به هم ریخته،کامیونی که بدنه اش از شن و خاک برای مستتر بودن پوشیده شده است و صدای انفجار همگی بر فضای مرگ و جنگ تأکید دارد.
این نشانه ها با باشو، قهرمان داستان همراه می شود و حتی در شمال که جایی است که رنگ و بویی از جنگ، مرگ و خرابی در آن پیدانیست، او احساس ترس می کند، از عقاب در آسمان، صدای ساخت ساز مهندسان در فضای شهر، یا حتی صدایی که ممکن است او را بترساند همگی نشان از مرگ ، خرابی و جدایی دارد که در حافظه او مانده است.
حضور مادر باشو_که مرده است|_در کنار نایی، که باعث اعتماد کردن باشو به نایی می شود، و فقط او قادر به دیدنش است و همینطور در جایی از داستان، رفتن باشو با خانواده اش (مادر_ خواهر و پدر) که همگی مرده اند نشان از مرگ و جدایی است.
در پایان این فراق تبدیل به وصالی دیگر می شود. باشو صاحب خانواده ای می شود و این سرگشتگی و جدایی پایان می یابد.(نایی در تحلیل همنشینی مادر باشو،قرار می گیرد)
۳-۴-۳ آینه
آینه یکی از ابزارهای مهم در آثار بیضایی است. آینه در اندیشه ها، نمادی از روشنایی و یار همیشگی ایرانیان آریایی است. بدون این که بدانیم همیشه چون گیاه به سوی روشنایی کشیده می شویم. شاید در پنهان گاه تک تک یاخته های بدن ما، آن ترس از تاریکی نیاکان دور در ما خفته است که برای گریز از تاریکی و سرمای سخت مهاجرتی تاریخ ساز آغاز می کردند. و به دنبال همین مفهوم از روشنایی است که در باورهای ایران کهن والاترین جای ها در بهشت برای برگزیده ترین بندگان، نورانی ترین جای هاست. (ارداویرافنامه فصل ۱۲ بندهای ۱، ۸، ۱۲)
و آینه نماد روشنایی است که در مسافران همچون (آگنی) خدای آتش دوران ودایی هندیان در همه ی (آیین) ها، خانواده ای خوشبخت به مهمانی (آیینی) نو می رود و چون داس مرگ، هستی این شش موجود نازنین را درو می کند.
در مسافران آینه نمی شکند بلکه گم می شود، چون نور روشنایی را نمی توان برای همیشه نابود کرد. و سرانجام هر چند در رؤیا، در پایان مراسم تلخ سوگواری باز می گردد. و از خود روشنایی می تاباند و با حضور خود دست پیمان نو عروس و نو داماد را در دست هم می گذارد. (قوکاسیان ۳۱:۱۳۷۱-۳۰)
پس در این جا، آینه نمادی از باروری، نوزایی و جاودانگی است. داستان از یک آینه شروع می شود و با آن تمام می شود که این بر اهمیت و جایگاه آن اشاره دارد و تمام داستان بر مبنای گم شدن و پیدا شدن آن می چرخد.
به تعبیری دیگر ابتدا و انتهای مسافران بین دو آینه می گذرد: آینه ی اول چیزی از خود و خاص خود ندارد همان تعبیری که در (آئین ذن) از تهیت یا تهیگی می شود و تنها منعکس کننده چیزهاست، ولی آینه دوم حامل بار مفهومی ژرفتر است.
آینه ی مسافران در انتهای فیلم روح مسافران را در برابر روح سوگواران قرار می دهد. دو روح مقابل هم مانند دو آینه رو به روی هم، در حالیکه هیچ حجابی نمی تواند مانع بازتاب توأمان و ملکوتی این دو گردد.
و اما اطمینانی که مسافران از محکم بودن طناب و جایگاه آینه دارند، در راستای به نمایش گذاشتن ویژگی های منحصر به فرد آینه است. اگر آن را به آهستگی بلند می کنند نه به این دلیل که سالم به مقصد برسد بلکه در تفسیر این مفهوم است که آن هنگام تصادف مرگبار، وقتی آینه ناپدید می شود، ما به این حقیقت دست می یابیم که نیروهای دیگری از آن محافظت می کنند. (قوکاسیان،۱۳۷۱: ۴۳-۴۱)
در این اثر، آینه از یک سو سمبل مهربانی، عشق و پیوند نیز می تواند باشد.
و از سوی دیگر، نقش مهمی پیدا می کند: شاهد و قرینه اثبات مرگ است، یعنی این حالت آخرین فرایند هستی است پذیرفتن یا نپذیرفتن آن معانی وسیع پیدا می کند. نپذیرفتن مرگ به عنوان نابودی و نیستی نشان از وجود دیدگاهی معتقد به ماوراءالطبیعه دارد، یعنی همان دلمشغولی انسان از نخستین روزهای فعالیت اندیشه در او تاکنون. ماوراءالطبیعه و سرنوشت بعد از مرگ دیدگاهی فلسفی و ذهنی هم دارد. (قوکاسیان ۲۷:۳۷۱-۲۶)
حاملان آینه هر چند مرده اند، اما به مرگی زنده مرده اند. آن ها تبدیل به نیرویی شده اند که امید، زندگی و معرفت را دوباره به جمع باز می گردانند و به عنوان عامل انعکاس واقعیت بازتاب جمع می شود. (همان، ۶۵)
وقتی مردگان با آینه باز می گردند، و مهتاب آینه را در مقابل افراد می گیرد کسانی مانند ماهرخ در لباس عروسی، خود را به صورت کاملا واضح و شفاف می بیند و لبخند رضایت می زند. نور آینه بعضی چشم ها را می زند و نمی توانند در آن نگاه کنند.
مسافران به طور کلی بیان یک مسئله ی واقعی و اجتماعی به زبان اسطوره است. بنابراین مرگ در این داستان که مرگ اسطوره ای هم هست با همان ابهام و پیچیدگی غافلگیر کننده ای که معمولا در همه ی تولدها، مرگ ها و رستاخیزهای اسطوره ای وجود دارد. در واقع داستان باروایت مرگ شروع می شود و از طریق روایت آینه به زندگی می رسد. (همان، ۶۳)
عدم شکستن آینه نشانه ای از ادامه ی زندگی و جاری بودن آن و امید به بازگشت مسافران است. حتی با وجود نشانه هایی از حضور مرگ مانند: تبدیل خانه برای عروسی به عزا و تعویض سفارش ها در سمساری از وسایل عروسی به وسایلی برای سوگواری. چرا که اثری از شکستن آینه نیست و حضور مادربزرگ به عنوان ارتباط دهنده این نشانه ها و حضور وجود امیدواری نسبت به بازگشت عزیزان است.
ما در پایان فیلم به یک خودشناسی می رسیم که از طریق هویت طبیعی آینه رخ می دهد. از طریق روایتی که با آینه شروع و با آینه تمام و ملموس می شود.
در این جا ابتدا روایت تصویری داریم تا کلامی. آینه با هویت روایتگرانه ای که پیدا می کند خود به صورت یک نشانه در می آید.- نشانه ای بارز- که سایر نشانه ها را درخود منعکس می کند،از آسمان ابری شروع می کند به دریای متلاطم می رسد بعد سواری و سپس جاده … داستان از طریق کنار هم گذاشتن این نشانه ها برای ما تعریف می شود. و در پایان داستان آدم ها را روایت می کند و هر یک به گونه ای درآینه منعکس می شوند. (همان ۷۹-۷۸)
در مرگ یزد گرد، آسیابان،زن و دختر نقش یزدگرد را بازی می کنند و به جای او سخن می گویند و هر یک از آن ها آیینه ای می شود تا بخشی ازشخصیت شاه را نمایان کند.
این گونه به نظر می رسد که مجموعه ی اعضای یک جامعه شاه را می سازند (خانواده آسیابان نماد کل جامعه) و به همین علت شخصیت یزدگرد خصوصیات منحصر به فردی دارد.آنچه در آسیاب رخ می دهد، بازنمایی جدال درونی یزد گرد است.(مرندی و اکبری،۲۰۵)
وجود آینه در مرگ یزدگرد، به صورت نمادین و غائب است و اگر ویژگی انعکاس و بیان واقعیت را یکی از ویژگی های آینه بدانیم جایگزین شدن افراد خانواده (زن_مرد _دختر) آسیابان به جای یکدیگر و گاه به جای پادشاه نمادی از حضور آینه در بین آنها است البته آینه ای که حقیقت را بر ملا می کند نه فقط واقعیت را.
یا در باشو، غریبه کوچک، آینه نمادی از باروری و مهر است. پس از این طریق با زن در ارتباط است پس می توان گفت نایی آینه ای از حضور مادر باشو است که عشق و مهر مادر باشو در او برای باشو منعکس می کند. اما در این جا نیز آینه حالتی غائب دارد، فقط نشانه های او دلیل براثبات وجود آن هستند.
